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MUSICA - Teoría de la armonía
ACORDES DE 7ª
Siguiendo el sistema de superposición de 3ª que sirvió para formar los acordes de tres sonidos,
si añadimos otra 3ª a estos acordes se formará un intervalo de 7ª con la fundamental. Por esta
razón estos acordes se llaman acordes de 7ª.
Lo que caracteriza estos acordes es la disonancia producida por el intervalo de 7ª. De estos
siete acordes, uno, el de V grado, o de dominante, tiene la 7ª menor sobre el acorde perfecto
mayor: se llama de 7ª dominante o de primera especie. Tres tienen la 7ª menor sobre acordes
perfectos menores (II, III y VI grados), y se llaman de segunda especie. Uno tiene la 7ª menor
sobre el acorde de 5ª menor (VII grado), y se llama de tercera especie. Y dos tienen la 7ª mayor
sobre acordes perfectos mayores (I y IV grados), y se llaman de cuarta especie.
De todos los acordes de 7ª el único que tiene verdadera personalidad es el de dominante,
porque es el único en el que la 7ª intensifica y refuerza el sentido armónico del acorde. Con él
la cadencia perfecta es más contundente, y ésta casi no se concibe sin el uso de la 7ª en
el
acorde de dominante. En los acordes de segunda especie, la 7ª no hace otra cosa que dar un
poco más de interés al sentido armónico neutro de los acordes sobre que está colocada. En los
de cuarta especie, difícilmente la 7ª mayor se funde con el acorde perfecto mayor para
constituir una verdadera entidad.
Con los acordes de 7ª hace su aparición en la armonía la disonancia. Poco a poco, ella irá
extendiendo su reino sobre el mundo de las obras musicales, hasta el punto que pareciera, no
sin cierto fundamento, que la disonancia fuera el límite a que tendiese la evolución de la
armonía.
Al principio, las 7ª, como todas las disonancias, debían ser preparadas y resueltas. Es decir,
que la nota que producía la disonancia debía oírse en el acorde anterior y en la misma voz, y
luego tenía que resolverse sobre una consonancia, resolución que consistía en descender un
grado.
Pero a medida que las disonancias fueron pareciendo menos duras y agresivas al oído
cultivado, ya no se exigió con tanto rigor la preparación, y bastó que la disonancia procediera
del grado superior; y en cuanto a la resolución, se aceptaron otras, tales como la de que la nota
disonante continuara en el acorde siguiente, o que se resolviera subiendo medio tono
cromático:
En el acorde a, la séptima si se ataca viniendo por salto inferior y se resuelve bajando un grado.
En el acorde b, la séptima mi se prepara por el mi del acorde anterior y se resuelve también
bajando. En el c, la séptima fa viene preparada por el mismo fa del acorde anterior y se
resuelve bajando al fa natural. En el d, la séptima la viene del sol anterior y se resuelve
descendiendo un grado. En el e y en el f, la séptima se prepara y resuelve de la manera normal.
El ejemplo siguiente es otra muestra del variado uso de diversos acordes .de séptima. En el
lugar señalado por una cruz se puede ver la resolución de la séptima ascendiendo un semitono
cromático,
A semejanza de la formación de los acordes de 7ª, se pensó formar los de 9ª (superponiendo
una 3ª a los de 7ª), y hasta los de 11ª y 13ª. Pero de todas estas concepciones sólo persistió en la
realidad el acorde de 9ª de dominante, mayor y menor:
En éstos, además de la 7ª, hay la disonancia de 9ª, que debe tratarse como tal.
Las notas extrañas prestan agilidad y elegancia al movimiento de las voces de la armonía, y
ésta adquiere, también, con ellas, un interés y riqueza inesperados. Con su uso se quiebra y
suaviza la rigidez que daría a la composición el empleo exclusivo de los acordes en su forma
simple y primaria. Además, su gran variedad permite mantener, durante largos espacios, un
mismo sentido armónico fundamental (de tónica, dominante o subdominante) y por tanto, dar
a la cadencia o marcha general armónica una línea de mayor amplitud y claridad.